EN CONTRA DEL ARTE DEL PERFORMANCE EN DEFENSA DE LA ACCIÓN (ensayo 1)

EN CONTRA DEL ARTE DEL PERFORMANCE

EN DEFENSA DE LA ACCIÓN

(ensayo 1)

Gabriel Berber

Intento

El presente texto lo planteo desde un rincón alejado, pero no ajeno. Un rincón que trata de alejarse lo mas que puede de la disciplina. ¿De cual disciplina? Yo diría que de todas las disciplinas que caben en un espacio tan pequeño y de cuatro paredes como en el que nos encontramos en este momento. Tal posicionamiento no plantea una perspectiva estática y sedentaria, el posicionamiento que pretendo se niega a la expectativa, se niega a una posición de espectador inerte e in-accionado. Esta perspectiva se plantea desde una localización reflexiva y móvil, es un ejercicio de observación y análisis que busca una actualización desde la acción, una acción marginal, es decir una acción desde los márgenes del espacio.

Debajo del título y sin ninguna intención de tener carácter de subtítulo se da cuenta de la condición esencial del presente texto, condición la cual reitera el posicionamiento marginal de la perspectiva desde donde se propone. El ensayo supone algo inconcluso e inacabado, el ensayo conlleva la ausencia de la última palabra, de un final. Decir que uno escribe un ensayo es ya decir que uno va a volver a intentarlo, a ensayarlo de nuevo. (Didi-Huberman, 2010) El ensayar lleva consigo una potencia de querer ser algo, ese querer ser algo tiende asemejarse a una parábola de Zenón en donde Aquiles nunca logra atrapar a la liebre, este querer ser algo es en consecuencia móvil, se actualiza cada vez que el propio ensayo esta por cruzar las fronteras de su reflexividad y de sus dudas.

Este proceso de ensayo en su búsqueda de querer ser algo recoge en su andar un cúmulo de actos consecutivos y transversales que en su totalidad conforman un cuerpo en movimiento, es decir un cuerpo-acción. El ensayo desde su cuerpo-acción tiene como característica el mirarse así mismo desde su opuesto, ya que su acción es por lo general introspectiva, el ensayo como cuerpo-acción es una suerte de espejo que miramos y nos mira al mismo tiempo.

Como sabemos una de las metodologías mas comunes en las artes escénicas es el de repetir e intentar consecutivamente los pasos o actos necesarios para la conformación de una obra artística la cual será presentada en un tiempo y espacio determinado para tal expresión. A este acto consecutivo del intento se le conoce también como ensayo, y es una actividad que se realiza habitualmente frente a un espejo. En esta metodología el cuerpo se enfrenta cara a cara y cuerpo a cuerpo con su doble, esto facilita al proceso de educarse, de informarse y, en la mayoría de los casos, disciplinarse desde mirar a su otro yo, desde su desdoblamiento hecho imagen, hecho aparición. La flexibilidad estratégica del ensayar frente a un espejo, es decir frente a su doble, tiene consigo ciertos rasgos siniestros, ya que esta actividad vislumbra inconscientemente los impulsos de control y disciplinariedad de los cuales el cuerpo esta sujeto, esto a partir del reconocimiento de un cuerpo que necesita cumplir normas y habilidades para su adiestramiento y exhibición. Es en este escenario espacial que las primeras preguntas que surgen son las de saber ¿cual es el tipo de relación que se efectúa y presenta este acto de desdoblamiento? Y ¿que acontece entre el cuerpo y su imagen contenida dentro del espejo? Pero mas aún, en ese acto de ensayar y en esa polaridad de espacio real y virtual que nos presenta al cuerpo frente su imagen ¿donde pueden encontrarse las fronteras entre un cuerpo y otro?

Puesto que el ensayo supone un querer ser algo y en ese querer ser algo el mismo se actualiza, se modifica; ese ambiguo en-medio tendrá que ser por consecuencia móvil y cambiante, estamos entonces ante un cúmulo de elementos matéricos y virtuales en constante actualización, en continuo cambio y en constante acción.

En contra del arte del performance o el performance como arte

El performance como disciplina artística surge como una quimera excretada de las formalidades sintácticas del arte moderno, rebelde a las temporalidades matéricas que el objeto artístico suponía, el performance se instaura como una realización artística en tiempo real. La presencia y temporalidad de su hacer es fundamental para su categorización, pues en el hacer y en presenciar ese hacer desde lo efímero y desde lo somático instaura una relación reflexiva entre el cuerpo como materia y el tiempo como espacio.

El performance a pesar de ser una actividad de carácter efímero lleva consigo su antítesis temporal al depender en gran medida de su registro documental. Si bien es cierto gran parte de los performance realizados a mediados de, siglo pasado carecen de un registro tangible en la contemporaneidad, esta disciplina a tratado de resistirse al olvido a través del registro documental y de la distribución del mismo, pensar al performance fuera de la materialidad de su registro es inviable pero para muchos contradictorio.

La categoría del performance como arte no surge, al menos en Latinoamérica, como una disciplina aunada a las artes sino por el contrario brota como una alternativa politizada a los contextos políticos y sociales que acontecían en el continente. La incidencia de los procesos políticos y sociales en los artistas y no-artistas latinoamericanos de mediados del siglo XX encuentran en la acción politizada una necesidad expresiva y reflexiva que miraba mas al ámbito social que a las formalidades del arte. Este viraje propició en aquellos momentos un análisis y reflexión entorno al papel del arte frente a la sociedad.

Esta reflexión llevo a los artistas a realizar una serie de acciones con una consciencia política que mantenía una estrecha relación analítica de lo que implicaron las relaciones estéticas y semióticas que los medios de comunicación implementaban al ejercer su poder en la construcción de subjetividades y cadenas de control. La relación estética y semiótica tiene un carácter primordial puesto que los medios de comunicación, los massmedia, fungirán como instrumentos de control para valorizar las relaciones estéticas de la sociedad, tal acto de adoctrinamiento estético será una realidad que los artistas de mediados de siglo XX vislumbraran indudablemente. Las propuestas de acción por estos artistas lindaran en dos condiciones o puentes de distribución, por un lado sus acciones las llevaran acabo desde la inserción y transgresión de los massmedia y otros los harán desde la periferia es decir al margen de ellos. Estaremos a la vez ante un proceso de visualización y de ocultación ya que la importancia de la acción desde sus reflexiones y problematizaciones semióticas y políticas sobrepasaron cualquier intento de categorizaron, la búsqueda de una incidencia táctica y directa en lo social se efectuaba en un cruce continuo del espacio artístico y del espacio público. Tal proyecto vislumbraba potencialidades creativas que formaban un cuerpo mayor un cuerpo social en acción que posteriormente será desmembrado por las dinámicas del mercado de arte posterior a los años ochenta, ya que lamentablemente el triunfo acelerado de los medios y la institucionalización del performance como disciplina artística transcultural fue fundamental para la inserción de algunos artistas en el ámbito de la exhibición y demanda que de facto despolitizaba toda acción que se sujeta y atiene a los parámetros que el paradigma del arte le reclama.

Es ya desde esos espacios de institucionalización donde las dinámicas del performance se instauraran en primera como una actividad disciplinaria es decir como una disciplina especifica y con lenguaje propio, y en segundo el espacio institución será el espacio de presentación y representación de la acción performática. Colocado así en estos circuitos y dinámicas el performance se posará en un diálogo constante con el espacio institución el cual lo cobijará junto con su otro elemento inseparable el registro documental como materia de exhibición y comercio.

El cuerpo

Sin duda uno de los elementos principies si no es que el primordial y esencial del performance es el cuerpo. Como apunta el artista performer Guillermo Gómez-Peña:

Tradicionalmente, el cuerpo humano, nuestro cuerpo, y no el escenario, es nuestro verdadero sitio para la creación y nuestra verdadera materia prima [...] es la vasija para nuestras identidades en perpetua transformación; (Gómez-Peña, 2005)

El cuerpo entendido como un cúmulo de órganos que funcionan en correlación con otros órganos para conformar en su funcionamiento y vitalidad un cuerpo singular que a la vez mantiene relaciones con otros cuerpos, relaciones las cuales desde la inmaterialidad conformar meta cuerpos, estos meta-cuerpos son el en medio del cuerpo y el espejo, un conjunto de relaciones semióticas, estéticas y éticas. Como también señala Gómez-Peña claramente la presentación de un cuerpo ante otros cuerpos dentro del performance conlleva a la presentación de las cicatrices del mismo cuerpo, cicatrices tanto matéricas como semióticas,

Nuestro cuerpo también es el centro absoluto de nuestro universo simbólico [...] Nuestras cicatrices son palabras involuntarias en el libro abierto de nuestro cuerpo, en tanto que nuestros tatuajes, perforaciones (piercings), pintura corporal, adornos, prótesis, y/o accesorios robóticos, son frases deliberadas.(Gómez-Peña, 2005)

Es así como el cuerpo no termina en los límites de la piel sino que se extiende en sus exhalaciones, en su sonoridad, en sus balbuceos hasta llegar a la palabra misma hecha enunciado, el cuerpo presente y en acción se posa en el momento de enunciación.

Este cuerpo como materia carece de autonomía en su totalidad , pues los estigmas y cicatrices que la piel encarna son tatuajes cognoscitivos que se presentan ante los demás, es algo que no nos pertenece pero no nos es ajeno pues nacemos con ello, el cuerpo que se posee es un cuerpo habitado por los lastres de lo colonial, el cuerpo es un territorio ocupado en donde

Quizá la meta última del performance (de la acción), [...] es el de descolonizar nuestros cuerpos.(Gómez-Peña, 2005)

Finalidad que lleva consigo la gran tarea de desarmar en primera instancia los mecanismos cognoscitivos de colonización para instaurar nuevas categorías desde el territorio de la decolonialidad, tal tarea implica la misma desarticulación categorial del arte que impera en el mundo moderno. Para ello la desarticulación es desde la acción misma, acción entendida como un que-hacer continuo y entrañado, una acción hecha cuerpo replegado, un cuerpo-acción conformado por órganos en relación y funcionamiento con lo común, con lo propio en cuanto órganos y cuerpos a la vez, con lo vital con lo primario. Es el momento de la instauración del mithos. El mito entendido como la palabra, voz e imagen ligadas a una disposición del ser. (Subirats, 2012) Tal instauración será en un momento y espacio ritual.

La acción como ritual. (espacio para la utopía)

Desarticulados una vez las categorías del arte y posados en una suerte de espacio desarticulado y en constante movimiento, es clara la ineficiencia del performance (igual que otras actividades) como disciplina de algo que alguna vez se llamo arte. Desde este panorama de desbordamiento lo único constante es la acción, una acción en proceso de construcción y destrucción. Ante tal flujo es necesario instaurar sentido al proceso mismo de la acción dentro de su continum, tal sentido corresponderá a la instauración del mithos. Tal labor a través de un desprendimiento temporal alterno al tiempo continuo, tal desprendimiento lo conocemos normalmente como el momento ritual.

La acción dentro de un momento ritual debe responder a las características del tiempo el cual fue desprendido, pues este momento difiere de lo que comúnmente conocemos como ritual y difiere puesto que este momento se presenta en un espacio el cual desconocemos hasta el momento. Pues si bien nos encontramos en un tiempo el cual encuentra su identidad anclada en la ontología del colonizado y por ende de la primacía del logos, la acción como momento ritual debe pasar del reclamo a la transformación, la presentación del cuerpo tendrá desde la perspectiva del espacio desarticulado la presencia de otros cuerpos accionados que presentan a su vez un cuerpo en transformación, en este sentido el carácter de espectador no tiene cabida en esta dinámica de gestación.

La acción dentro de un momento ritual por consecuencia será colectiva y relacional, relacional en el sentido de identificación comunitaria, emocional, ecológica y solidaria con otros cuerpos y órganos. La acción dentro de un momento ritual será ante todo un acto de resistencia a la universalidad.

(Fin del primer ensayo.)

Bibliografía consultada.

Didi-Huberman Georges, La exposición como máquina de guerra, en Revista Minerva 16.11, 2010.

Fusco Coco, El performance latino: la reconquista del espacio civil, Horizontes del arte Latinoamericano, Ed. Tecnos, p. 93-106.

Gómez-Peña Guillermo, En defensa del arte del performance, Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 199-226, jul./dez. 2005

Subirats Eduardo, Mito, Magia y Mimesis, Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. No. 15, Bogotá, julio-diciembre 2012.