EN
CONTRA DEL ARTE DEL PERFORMANCE
EN
DEFENSA DE LA ACCIÓN
(ensayo
1)
Gabriel Berber
Intento
El
presente texto lo planteo desde un rincón alejado, pero no ajeno. Un
rincón que trata de alejarse lo mas que puede de la disciplina. ¿De
cual disciplina? Yo diría que de todas las disciplinas que caben en
un espacio tan pequeño y de cuatro paredes como en el que nos
encontramos en este momento. Tal posicionamiento no plantea una
perspectiva estática y sedentaria, el posicionamiento que pretendo
se niega a la expectativa, se niega a una posición de espectador
inerte e in-accionado. Esta perspectiva se plantea desde una
localización reflexiva y móvil, es un ejercicio de observación y
análisis que busca una actualización desde la acción, una acción
marginal, es decir una acción desde los márgenes del espacio.
Debajo
del título y sin ninguna intención de tener carácter de subtítulo
se da cuenta de la condición esencial del presente texto, condición
la cual reitera el posicionamiento marginal de la perspectiva desde
donde se propone. El ensayo supone algo inconcluso e inacabado, el
ensayo conlleva la ausencia de la última palabra, de un final. Decir
que uno escribe un ensayo es ya decir que uno va a volver a
intentarlo, a ensayarlo de nuevo.
(Didi-Huberman, 2010)
El ensayar lleva consigo una potencia de querer ser algo, ese querer
ser algo tiende asemejarse a una parábola de Zenón en donde Aquiles
nunca logra atrapar a la liebre, este querer ser algo es en
consecuencia móvil, se actualiza cada vez que el propio ensayo esta
por cruzar las fronteras de su reflexividad y de sus dudas.
Este
proceso de ensayo en su búsqueda de querer ser algo recoge en su
andar un cúmulo de actos consecutivos y transversales que en su
totalidad conforman un cuerpo en movimiento, es decir un
cuerpo-acción. El ensayo desde su cuerpo-acción tiene como
característica el mirarse así mismo desde su opuesto, ya que su
acción es por lo general introspectiva, el ensayo como cuerpo-acción
es una suerte de espejo que miramos y nos mira al mismo tiempo.
Como
sabemos una de las metodologías mas comunes en las artes escénicas
es el de repetir e intentar consecutivamente los pasos o actos
necesarios para la conformación de una obra artística la cual será
presentada en un tiempo y espacio determinado para tal expresión. A
este acto consecutivo del intento se le conoce también como ensayo,
y es una actividad que se realiza habitualmente frente a un espejo.
En esta metodología el cuerpo se enfrenta cara a cara y cuerpo a
cuerpo con su doble, esto facilita al proceso de educarse, de
informarse y, en la mayoría de los casos, disciplinarse desde mirar
a su otro yo, desde su desdoblamiento hecho imagen, hecho aparición.
La flexibilidad estratégica del ensayar frente a un espejo, es decir
frente a su doble, tiene consigo ciertos rasgos siniestros, ya que
esta actividad vislumbra inconscientemente los impulsos de control y
disciplinariedad de los cuales el cuerpo esta sujeto, esto a partir
del reconocimiento de un cuerpo que necesita cumplir normas y
habilidades para su adiestramiento y exhibición. Es en este
escenario espacial que las primeras preguntas que surgen son las de
saber ¿cual es el tipo de relación que se efectúa y presenta este
acto de desdoblamiento? Y ¿que acontece entre el cuerpo y su
imagen contenida dentro del espejo? Pero mas aún, en ese acto de
ensayar y en esa polaridad de espacio real y virtual que nos presenta
al cuerpo frente su imagen ¿donde pueden encontrarse las fronteras
entre un cuerpo y otro?
Puesto
que el ensayo supone un querer ser algo y en ese querer ser algo el
mismo se actualiza, se modifica; ese ambiguo en-medio tendrá
que ser por consecuencia móvil y cambiante, estamos entonces ante un
cúmulo de elementos matéricos y virtuales en constante
actualización, en continuo cambio y en constante acción.
En
contra del arte del performance o el performance como arte
El
performance como disciplina artística surge como una quimera
excretada de las formalidades sintácticas del arte moderno, rebelde
a las temporalidades matéricas que el objeto artístico suponía, el
performance se instaura como una realización artística en tiempo
real. La presencia y temporalidad de su hacer es fundamental para su
categorización, pues en el hacer y en presenciar ese hacer desde lo
efímero y desde lo somático instaura una relación reflexiva entre
el cuerpo como materia y el tiempo como espacio.
El
performance a pesar de ser una actividad de carácter efímero lleva
consigo su antítesis temporal al depender en gran medida de su
registro documental. Si bien es cierto gran parte de los performance
realizados a mediados de, siglo pasado carecen de un registro
tangible en la contemporaneidad, esta disciplina a tratado de
resistirse al olvido a través del registro documental y de la
distribución del mismo, pensar al performance fuera de la
materialidad de su registro es inviable pero para muchos
contradictorio.
La
categoría del performance como arte no surge, al menos en
Latinoamérica, como una disciplina aunada a las artes sino por el
contrario brota como una alternativa politizada a los contextos
políticos y sociales que acontecían en el continente. La incidencia
de los procesos políticos y sociales en los artistas y no-artistas
latinoamericanos de mediados del siglo XX encuentran en la acción
politizada una necesidad expresiva y reflexiva que miraba mas al
ámbito social que a las formalidades del arte. Este viraje propició
en aquellos momentos un análisis y reflexión entorno al papel del
arte frente a la sociedad.
Esta
reflexión llevo a los artistas a realizar una serie de acciones con
una consciencia política que mantenía una estrecha relación
analítica de lo que implicaron las relaciones estéticas y
semióticas que los medios de comunicación implementaban al ejercer
su poder en la construcción de subjetividades y cadenas de control.
La relación estética y semiótica tiene un carácter primordial
puesto que los medios de comunicación, los massmedia,
fungirán como instrumentos de control para valorizar las relaciones
estéticas de la sociedad, tal acto de adoctrinamiento estético será
una realidad que los artistas de mediados de siglo XX vislumbraran
indudablemente. Las propuestas de acción por estos artistas lindaran
en dos condiciones o puentes de distribución, por un lado sus
acciones las llevaran acabo desde la inserción y transgresión de
los massmedia y otros los harán desde la periferia es decir
al margen de ellos. Estaremos a la vez ante un proceso de
visualización y de ocultación ya que la importancia de la acción
desde sus reflexiones y problematizaciones semióticas y políticas
sobrepasaron cualquier intento de categorizaron, la búsqueda de una
incidencia táctica y directa en lo social se efectuaba en un cruce
continuo del espacio artístico y del espacio público. Tal proyecto
vislumbraba potencialidades creativas que formaban un cuerpo mayor un
cuerpo social en acción que posteriormente será desmembrado por las
dinámicas del mercado de arte posterior a los años ochenta, ya que
lamentablemente el triunfo acelerado de los medios y la
institucionalización del performance como disciplina artística
transcultural fue fundamental para la inserción de algunos artistas
en el ámbito de la exhibición y demanda que de facto despolitizaba
toda acción que se sujeta y atiene a los parámetros que el
paradigma del arte le reclama.
Es
ya desde esos espacios de institucionalización donde las dinámicas
del performance se instauraran en primera como una actividad
disciplinaria es decir como una disciplina especifica y con lenguaje
propio, y en segundo el espacio institución será el espacio de
presentación y representación de la acción performática. Colocado
así en estos circuitos y dinámicas el performance se posará en un
diálogo constante con el espacio institución el cual lo cobijará
junto con su otro elemento inseparable el registro documental como
materia de exhibición y comercio.
El
cuerpo
Sin
duda uno de los elementos principies si no es que el primordial y
esencial del performance es el cuerpo. Como apunta el artista
performer Guillermo Gómez-Peña:
Tradicionalmente,
el cuerpo humano, nuestro cuerpo, y no el escenario, es nuestro
verdadero sitio para la creación y nuestra verdadera materia prima
[...] es la vasija para nuestras identidades en perpetua
transformación; (Gómez-Peña, 2005)
El
cuerpo entendido como un cúmulo de órganos que funcionan en
correlación con otros órganos para conformar en su funcionamiento y
vitalidad un cuerpo singular que a la vez mantiene relaciones con
otros cuerpos, relaciones las cuales desde la inmaterialidad
conformar meta cuerpos, estos meta-cuerpos son el en medio del cuerpo
y el espejo, un conjunto de relaciones semióticas, estéticas y
éticas. Como también señala Gómez-Peña claramente la
presentación de un cuerpo ante otros cuerpos dentro del performance
conlleva a la presentación de las cicatrices del mismo cuerpo,
cicatrices tanto matéricas como semióticas,
Nuestro
cuerpo también es el centro absoluto de nuestro universo simbólico
[...] Nuestras cicatrices son palabras involuntarias en el libro
abierto de nuestro cuerpo, en tanto que nuestros tatuajes,
perforaciones (piercings), pintura corporal, adornos, prótesis, y/o
accesorios robóticos, son frases deliberadas.(Gómez-Peña, 2005)
Es
así como el cuerpo no termina en los límites de la piel sino que se
extiende en sus exhalaciones, en su sonoridad, en sus balbuceos hasta
llegar a la palabra misma hecha enunciado, el cuerpo presente y en
acción se posa en el momento de enunciación.
Este
cuerpo como materia carece de autonomía en su totalidad , pues los
estigmas y cicatrices que la piel encarna son tatuajes cognoscitivos
que se presentan ante los demás, es algo que no nos pertenece pero
no nos es ajeno pues nacemos con ello, el cuerpo que se posee es un
cuerpo habitado por los lastres de lo colonial, el cuerpo es un
territorio ocupado en donde
Quizá
la meta última del performance (de la acción), [...] es el de
descolonizar nuestros cuerpos.(Gómez-Peña, 2005)
Finalidad
que lleva consigo la gran tarea de desarmar en primera instancia los
mecanismos cognoscitivos de colonización para instaurar nuevas
categorías desde el territorio de la decolonialidad, tal
tarea implica la misma desarticulación categorial del arte que
impera en el mundo moderno. Para ello la desarticulación es desde la
acción misma, acción entendida como un que-hacer continuo y
entrañado, una acción hecha cuerpo replegado, un cuerpo-acción
conformado por órganos en relación y funcionamiento con lo común,
con lo propio en cuanto órganos y cuerpos a la vez, con lo vital con
lo primario. Es el momento de la instauración del mithos. El
mito entendido como la palabra, voz e imagen ligadas a una
disposición del ser. (Subirats, 2012) Tal instauración será
en un momento y espacio ritual.
La
acción como ritual. (espacio para la utopía)
Desarticulados
una vez las categorías del arte y posados en una suerte de espacio
desarticulado y en constante movimiento, es clara la ineficiencia del
performance (igual que otras actividades) como disciplina de algo que
alguna vez se llamo arte. Desde este panorama de desbordamiento lo
único constante es la acción, una acción en proceso de
construcción y destrucción. Ante tal flujo es necesario instaurar
sentido al proceso mismo de la acción dentro de su continum,
tal sentido corresponderá a la instauración del mithos. Tal
labor a través de un desprendimiento temporal alterno al tiempo
continuo, tal desprendimiento lo conocemos normalmente como el
momento ritual.
La
acción dentro de un momento ritual debe responder a las
características del tiempo el cual fue desprendido, pues este
momento difiere de lo que comúnmente conocemos como ritual y difiere
puesto que este momento se presenta en un espacio el cual
desconocemos hasta el momento. Pues si bien nos encontramos en un
tiempo el cual encuentra su identidad anclada en la ontología del
colonizado y por ende de la primacía del logos, la acción
como momento ritual debe pasar del reclamo a la transformación, la
presentación del cuerpo tendrá desde la perspectiva del espacio
desarticulado la presencia de otros cuerpos accionados que presentan
a su vez un cuerpo en transformación, en este sentido el carácter
de espectador no tiene cabida en esta dinámica de gestación.
La
acción dentro de un momento ritual por consecuencia será colectiva
y relacional, relacional en el sentido de identificación
comunitaria, emocional, ecológica y solidaria con otros cuerpos y
órganos. La acción dentro de un momento ritual será ante todo un
acto de resistencia a la universalidad.
(Fin
del primer ensayo.)
Bibliografía
consultada.
Didi-Huberman
Georges, La exposición como máquina de guerra, en Revista
Minerva 16.11, 2010.
Fusco
Coco, El
performance latino: la reconquista del espacio civil, Horizontes del
arte Latinoamericano,
Ed.
Tecnos,
p. 93-106.
Gómez-Peña
Guillermo, En
defensa del arte del performance, Horizontes
Antropológicos,
Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 199-226, jul./dez. 2005
Subirats
Eduardo, Mito,
Magia y Mimesis,
Antipod.
Rev. Antropol. Arqueol. No. 15, Bogotá, julio-diciembre 2012.
